米兰·昆德拉说：“相遇是石火、电光和偶然”，这是从文学启悟的角度而言。一个人的文学创作，个人的情感潜能是其创作的基础，但未尝不受那些在作者杳然离去之后还熠熠发光的文字的影响。一个人的文学之路，即使在最孤独的时候，也不是个人的苦心孤诣，总会有其他文字背后的灵魂陪伴，如石火和电光。
　　一
　　贾平凹无疑是个长情的人，在《我的小学》中，他写小时候就喜欢造句子，常常是没有本子，每到清明节的时候，就捡坟头上的挂纸，能装订好多个本子。在村子里的孩子们中间，也常常形单影只，经常一个人对着野花惆怅。或是内心的寂寞和多感才让他想要用文字表达，也才会有贫穷家庭纸不够用的记忆。记得张爱玲三岁就会背“商女不知亡国恨”，七岁就尝试写小说。他们两个处境不一样，但借助文字表达情感的方式是一样的。长情是文艺创作的基础，喜怒哀乐爱恶欲等七情，蓄积于衷，当其表之于外时，既需要外物的感发，也需要他者的启悟，尤其是文学前辈的文字启悟。
　　一个作家最初的情感潜能无外乎来自两个方面，一个是生他养他的故乡，故乡和儿时的经历对于作家创作而言是取之不尽用之不竭的生发地，一个是无意识接触的文学作品的启悟，这也是一种性灵的启悟。在《示小妹十八岁读书论》中，贾平凹谈及他最初接触的文学作品是《红楼梦》，推算下来，那时他16岁。读一本书喜欢到要将它偷拿回家，喜欢到能跟着作品的主人公而哭而笑，可见这是能和作者身心感应、能和其性情气质契合的书。《红楼梦》在贾平凹的阅读接受中犹如电光火石，虽懵懂但却是深入到腠理中的影响。其实，任何伟大作品，其之所以伟大，在于作品中有作者对于人生和社会的全般体会，其所能激发读者感受和想象也是大方无隅的，每一个后来者都能各取所需，在其中找到自己所感应的。贾平凹之与《红楼梦》就是美丽的相遇，《红》中小儿女的性情描写，其细腻的日常生活的白描勾勒，其意象交融的情境描绘，再到其行文结构的去戏剧化特点，以及在作品中文字后面所寄予的情怀，我们都能在贾平凹后来的创作实践中找到《红楼梦》的影响。艾略特在《传统与个人才能》中谈道：“诗人的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易接受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。”贾平凹长篇小说《废都》是其富有创造性也最能见出作者个人性情的作品，也是最接近《红楼梦》艺术情调的作品。作者夫子自述：“一切都是茫然，茫然如我不知我生前为何物所变、死后又变何物。我便在未作全书最后的一次润色工作前写下这篇短文，目的是让我记住这本书带给我的无法向人说清的苦难，记住在生命的苦难中又唯一能安定我破碎了的灵魂的这本书。”这是一部书写作者心迹的作品，但作者并未直陈心迹，而将情绪寄托于暗示于隐喻于所建构的意象世界中，不仅《废都》包含复杂的意象，小说开始如《红楼梦》讲“幻境”一样，从神秘事物和奇幻景象说起；主人公庄之蝶如其名一样，不知是“我之为蝶，还是蝶之为我”。《废都》结构包含着“百鬼狰狞，上帝无言”的意象构造，《红楼梦》中也处处是两个世界的意象想象。在《废都》中拾破烂的老头那里，能看见《红楼梦》中的空空和尚和跛足道人。还有语言，《废都》的语言不是纯粹的大白话，白话语言中夹杂着古语，但语调又与商州系列小说的笔记体味道不一样，透着明清文人的况味，整个小说的审美格调也给人“无尽的悲凉”的体味，尤其在主人公庄之蝶的结局处理上，满纸的绝望与苍凉。作品出版之初，在文体创造上就被学界认为是对《红楼梦》文学资源的承续。“《废都》属于世情小说，与我国古典小说有极密切的血缘，又糅合了现代生活语汇，化合的功夫之到家令人惊叹，可说得了《金瓶》《红楼》之神韵。”（雷达语）凡此等等，作品是作者心造的意象世界，借此表达在特定历史背景和人生情境下的心境与体悟，这心境，如他所说：“是生命之轮运转时出现的破缺和破缺在运转中生命得以修复的过程。”贾平凹后来在接受访谈时称：“我是学着《红楼梦》那一类的文学路子走的，《红楼梦》是顺着《诗经》《离骚》等一路走到清代的作品，它积蓄着中国人的精气神”，从《诗经》《庄子》、屈原、苏轼、到《红楼梦》，再到鲁迅、废名、沈从文、张爱玲、孙犁，这是中国文学的一条线索，是沿着抒情文学传统的河流一路而下的，而这些作家和作品，在不同的时间，与贾平凹相遇。相遇就会有火花，这火花就是生命的“感应”。作家经历不同的人生，并在不同的作品中感应不同的人生经历，体会作品运用不同的手法表达人生经历的技巧，一个作家的文学之路就是在这样的人生感悟和文学阅读中不断成熟。有时候，前辈的文学艺术家，对于后学者来说，就是一面镜子，起着指引文学方向，甚至矫正文学观念的作用。但同时，后学者如若在阅读中一味模仿，摆脱不掉前者的影响，其文学创作也终归是无意义的。作家和他的阅读充满矛盾，是一个不断累积又不断缩减的过程。
　　二
　　在苗沟修水库时，贾平凹反复看的一本书是孙犁的《白洋淀纪事》，在贾的回忆文章里，书本没有封皮，贾平凹并不知道这些文章的作者，但孙犁就此走进了贾平凹的文艺世界。后来孙犁也在不认识贾平凹的情况下肯定贾平凹的读书路子和散文创作成绩，俩人后来有书信往来，在1981年到1992年的公开资料里，孙犁回复给贾平凹的信有六封，关于贾平凹的评论文章有四篇，十篇文字都很扎实。贾平凹写的《论孙犁》也被孙犁认为是一语中的之作，孙犁和贾平凹或是当代作家里惺惺相惜又互动最多的。在《论孙犁》中，能读到贾平凹对孙犁及作品的偏爱。他说：“他的作品直逼心灵。到了晚年，他的文章越发老辣得没有几人能够匹敌。”从阅读接受者的角度而言，贾平凹喜欢“心迹”，喜欢从心流露的作品。孙犁的小说是延安文学中独异的一类，在残酷的战争背景下，不是靠血腥和画面以及战斗的激情打动人心，而是靠日常生活中普通人细微的感情流露打动人心，这种独抒人情人性真善美的一面，我们在贾平凹早期作品诸如《满月儿》《山地笔记》等中能看到作者受孙犁写作特点的影响。
　　每一个有追求的作家都是在学习的同时也在抛弃，莫言曾说过，马尔克斯和福克纳对他来说，是两座炙热的火山，能给他启发，也能烧焦他，这话一点不假。1991年左右，贾平凹的笔记体小说《太白山记》出版，作品中古怪、邪异甚至鬼魅的氛围里，已经看不到孙犁地影响了，这其实也是作者通过奇幻、鬼魅以及怪异在突破自我，挣脱自我艺术习惯的尝试，这种尝试在《废都》里最为成熟，成功营造了一个“百鬼狰狞”的废都文化场域。在这样的文化场域里，表达什么样的人性呢？贾平凹在《四十岁说》：“在美国的张爱玲说过一句漂亮的话：人生是件华美的睡袍，里面长满虱子。人常常是尴尬的生存。我越来越在作品里使人物处于绝境，他们不免有些变态了，我认作不是一种灰色与消极，是对生存尴尬的反动、突破和超脱。”他不再在作品里塑造清新脱俗的美，庄之蝶的变态和庄之蝶的生活环境是相符的，这是四十岁以后的贾平凹对生活和人性的理解。贾平凹不止在一篇文章中谈到张爱玲：“我受她（张爱玲）启发，大量运用意象，有零碎意象，有整体意象，我热衷于意象正是我的用心之处”。对张爱玲的喜欢是作者钟情《红楼梦》的延续，贾平凹在《读张爱玲》中说：“你难以揣度她的那些怪念头从哪儿来的，连续性的感觉不停地闪，组成了石片在水面上一连串地漂过去，溅一连串的水花。一些很著名的散文家，也是这般贯通了天地。”“张一直在写《红楼梦》的片段，但她的小说行文中时时有一些现代感觉，使她的小说并不陈旧。”（《与穆涛七日谈》）。或是张爱玲的写作启发了贾平凹，也坚定了他朝向意象写作的方向，写完《太白山记》后，贾平凹在写作技巧上找到了有意味的表现形式——“以实写虚，体无证有”。当然，意象在贾平凹这里，不仅仅是一种表现手法，而成为一种结构形式。我们阅读贾氏《废都》之后的作品，其小说结构总是呈现多重向度，有故事或现实的层面，这是“象”的层面；有对现实和故事的统摄层面，表达作者的情感和精神，这是“意”的层面。以《废都》为例，“废都”意象从两个层面展开叙述，一是废都城里的文人生活，可用“百鬼狰狞”来概括，一是埙和牛在废都城里的超越性存在，可用“上帝无言”来隐喻，“象”的层面呈现芸芸众生的生活，意的层面传达作者对着芸芸众生尤其对庄之蝶生活的思考，象与意，形而上与形而下的契合表达多元而深层的主题和意蕴。自《废都》之后，贾平凹自觉运用意象结构小说；到《怀念狼》，他对意象结构有了观念上的明晰；直至《秦腔》，可以说意与象的完美融合。正是借助意象，贾平凹找到了他观照世界、表达世界的方式，也使作品具有了无限阐释的意义空间。
　　在现代文学史上，废名是沈从文的老师，他们都强调文学的独立性，追求作品的审美品性，后来沈从文在创作上远远超出了他的老师，这是因为每一个人都有自己的创作天地，这天地，有来自天性、气质以及爱好的成分。贾平凹早期很喜欢废名作品中的情调，可当他看到沈从文的作品后，更喜欢了沈从文，他曾在访谈中说及《沈从文全集》他是买回来放在书架上供着的，表现了他对前辈作家虔诚的态度。也正是在对沈从文和废名的阅读中，贾平凹体会到文学的格调和人的格调相似，“废名的气是内敛的，沈从文作品的气是向外喷发的”。湘西博大而丰富的地域文化资源，忧郁善感而又“不安分”的灵魂，以及青少年期间辗转奔走于沅水流域的生活经历，使沈从文具有更开阔的生活面，情感自然饱满深厚。也正是在对沈从文的阅读中，贾平凹意识到，对于作家而言，“气质的发现、发展是极其重要的。”贾平凹感受到沈从文作品的唯美性、阴柔性、神性，这些特性又何尝不是贾平凹本人作品的特点。每一个他者都是镜子，镜子里他者的优点或是自己的缺点，如何在学习的基础上扬长避短始终是作家的功课。贾平凹在《〈高老庄〉后记》强调：“我的天资里有粗旷的成分，也有性灵派里的东西，我警惕了顺着性灵派的路子走去而渐巧渐小，我也明白我如何的发展我的粗犷苍茫，粗犷苍茫里的灵动那是必然的。”“对于整体的、浑然的、元气淋漓而又鲜活的追求，使我越来越失却了往昔的优美、清新和形式上的华丽。”这就是所谓的文学的自觉意识。蝴蝶是从蚕蛹里蜕变出来的，莲花也是挣脱淤泥后开成了美丽的花朵，影响的焦虑与超越始终是伟大作家摆脱不了的课题。因为生活时代、个人性情、生活的地理背景甚或文学使命的不同，贾平凹在向他的文学导师沈从文致敬的同时，最终还是顺着自己创作的河道，渐行渐远。
　　三
　　贾平凹之所以能摆脱这些他曾经无限喜欢的作家，还在于他的清醒的文学意识，在于他对所处生活时代的理解，以及在理解之上形成的文学态度。摆脱自我性灵里的因素，提升文学的大气磅礴气势，贾平凹认为文学最后的较量仍是人的较量：“人的精神博大不博大，也就是人的胸怀大不大，偏执不偏执，中和不中和，从作品中可以看出来”（《与谢有顺对谈》）。定居西安后，贾平凹酷爱汉罐、喜欢唐以前的陶俑和壁画，喜欢到碑林读碑帖，喜欢嘶吼着的民间戏曲秦腔。他说：“我藏了许多汉罐，它一做就那么大气，因为它所处的国家强盛，那是一种时代精神在每一个人的血液里气质里”“我爱收藏东西，粗笨东西、朴拙东西，不爱小巧东西，这源于我的心性”，收藏的爱好，包括书法里他所向往的“海风山谷”，其实都是性情的陶冶，向着粗犷、朴拙和大气弥漫的方向颐养性情。
　　2000年，贾平凹写《西路上》，既是用行走的方式重走丝绸之路，也是一次对传统雄浑厚大的汉唐文化的心灵膜拜。其实，每一个优秀的作家，都在用不同的方式探源传统民族文化的魅力，《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》等作品的《后记》中，我们看到贾平凹已经将阅读的重点更多地放在了明清以前的作品中，他读《世说新语》《山海经》，读老子、庄子和《诗经》，希望从民族文化的源头汲取创作的精神富矿。“海风山骨”作为一种文学品格的追求，和作者的个性气质养成有关系，也和作品的文化品格密切相关，从传统文学和文化中汲取创作的有益因素，是作者“养道蓄气”的过程。
　　苏子在作文书法时，信奉有道有艺才能信手信足。有道是说“神与万物交”，有艺是说“智与百工通”，如此，才能心手相应，游刃有余。文艺创作上的自信既要靠自己的体悟，也要勤于学习。体悟的过程就是养道蓄气的过程，学习的过程就是与不同的作家相遇，接近他们又摆脱他们的过程。一个不学习的作家成不了好作家，同样，一个只知道学习模仿而无自己独特体悟的作家也成不了好作家。
　　作者介绍：程华，女，陕西韩城人，商洛学院中文系教授，主要从事现当代文学课程教学。出版专著和随笔两部，发表相关学术文章三十多篇。商洛市评论家协会副主席。
　　题图摄影 杨森